Tenemos que escuchar más. Escuchar de verdad. Aguzar los oídos e intentar percibir sonidos que, con las prisas, desdeñamos, reprimimos, discriminamos. Solo así podremos disfrutar de sensaciones acústicas nuevas. Solo así podremos comprender el verdadero sentido de las palabras que emiten las personas que nos están hablando. Solo así podremos entender con mayor precisión el mundo que nos rodea.

Alberto Ovejero comenzó a cerrar los ojos en la intimidad de su casa. Cerraba los ojos y se concentraba en cada uno de los sonidos que acudían a sus oídos. Luego aprendió a llevar a cabo la misma tarea sin cerrar los ojos. Para no llamar la atención. Se sienta en el cercanías y se pone a escuchar los ruidos que le rodean. Camina por Estrella de Elola e intenta distinguir y localizar frenazos, resbalones, susurros, gritos, besos, charcos, silbidos, palmadas en los hombros… Alberto Ovejero intenta recordarlos bien porque su trabajo consiste luego en recrear ambientes audiovisuales a través del sonido.

Alberto nació y creció en la zona de Estrecho, en Madrid, y recuerda sonidos característicos de su barrio de la infancia. En el año 2000 se fue a vivir a Barcelona y estoy seguro de que recuerda con precisión algunos de los ruidos y melodías de la Ciudad Condal. Tres años más tarde volvió a la Comunidad de Madrid y la banda sonora de su barrio había cambiado demasiado. Sus padres y su hermano vivían ya en Valdemoro. Venía a visitarlos con frecuencia, conoció nuestra villa, le encantó su sonido ambiente, y Begoña, su mujer, Rodrigo, su hijo, y Alberto decidieron venirse a vivir en el año 2006.

Lleva treinta años trabajando en el campo del sonido para el cine, pero apenas cinco formando parte de equipos creativos dentro de las producciones cinematográficas españolas. Durante estos últimos cinco años, ha sido nominado para los Premios Sur otorgados por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina en el apartado de sonido por Betibú (2014); también fue nominado, dentro de la misma categoría, para los premios Goya por El autor (2017) y este mismo año fue uno de los nominados por la película Yuli (2018).

¿Cómo acabas trabajando como técnico de sonido para el cine?

Francamente, de casualidad. A los diecisiete años, le dije a mi padre que no quería seguir estudiando. Que quería trabajar de lo que fuera. Nunca se me dieron bien los estudios. Y mi padre decidió que, si no iba a aprovechar el tiempo, que lo mejor sería que me pusiera a currar. Primero comencé en un tallercito pequeño aprendiendo a reparar aparatos electrónicos. Luego me fui a la mili y, cuando volví, había perdido el puesto. Hice una entrevista para un estudio de sonido, Sincronía, en la calle San Enrique. Me contrataron. Comencé de proyeccionista, aprendiendo, desde el escalafón más bajo en el que podías empezar. Y, en cuanto descubrí el mundo del sonido, todo cambió. Decidí que quería aprender sobre el sonido. Vi que era a lo que yo quería dedicarme. Me encantaba destripar el sonido y trabajar sobre él. Me atraían las posibilidades creativas que me ofrecía. Estudié sonido durante dos años en la Escuela CES, en Madrid. También es verdad que tuve suerte. Cuando comencé a estudiar y ya estaba trabajando, un compañero decidió marcharse de la empresa y el equipo de mezcladores se quedó cojo. A pesar de mi juventud, vieron en mí tanto interés que me propusieron reemplazarlo. No fue fácil. Yo tenía solo 24 años y había gente muy veterana. No me arrugué, acepté el puesto y salí adelante. Creo que todas las ganas que yo tenía de trabajar en sonido me ayudaron para que se me diera bien. Metí muchas horas. Creo que también decidió mi carácter. En sonido, tenemos que pasar muchas horas junto al cliente metidos en la cabina. También vieron que sabía manejar bien esas relaciones. Hay días que puedes pasar catorce horas trabajando hombro con hombro con una persona y el aguante y la mano izquierda son fundamentales. La película es de un señor, el director, y es su niño pequeño e intenta mimarlo. Y tú tienes que orientar al director cuando intuyes que algo no funciona del todo. Pero, siempre, como digo, con mucha mano izquierda.

Entiendo que tuviste un mentor que te ayudó cuando comenzaste.

Como he dicho, los comienzos no fueron fáciles, pero un compañero, Alberto Herena, me ayudó desde el primer momento. Fue mi maestro. Él me fue guiando. Me ayudó, me orientó y me enseñó. Recuerdo que, al principio, había técnicos de mezclas que, cuando se ponían a ecualizar, te tapaban la mesa de mezclas con el cuerpo para que no les pudieras copiar el efecto que estaban creando. Un técnico de sonido sabe que su ayudante va a ser su competencia dentro de dos años. Conmigo, Alberto Herena hacía lo contrario. Me pedía que me fijara bien en lo que se disponía a hacer. Quería que aprendiera bien mi oficio. También tuve la suerte de conocer a Pelayo Gutiérrez (tres Goya y un montón de nominaciones en la categoría de sonido), que confió en mí para trabajar en Tarde para la ira (2016), un punto de inflexión en mi carrera.

Al principio, te dedicaste al doblaje de películas extranjeras.

Puede que las mezclas que debemos llevar a cabo en un trabajo de doblaje no requieran un esfuerzo de creatividad tan alto como cuando formas parte del equipo de una producción original, pero me gusta mucho el doblaje porque te permite aprender un montón. He dedicado gran parte de mi carrera profesional al doblaje de películas extranjeras. Tienes que respetar todos los sonidos originales y luego meter las voces en español. Tienes que tratar las voces de doblaje dependiendo de dónde estén, imitando el tratamiento que recibieron las voces en versión original. Es un trabajo muy minucioso que no se valora. Recientemente, trabajé en el doblaje de dos musicales, Bohemian Rhapsody y Ha nacido una estrella. Son películas en las que el actor está hablando y puede comenzar a cantar dentro de su discurso. Cuando entra la voz del protagonista en original debemos intentar que sea lo más parecida a la que tú tienes en español y que la transición se perciba lo menos posible. Debe haber una continuidad.

¿Recuerdas alguna película cuyo doblaje te exigiera un mayor esfuerzo?

Me acuerdo de una película, Días extraños (1995), cuyo doblaje tuvimos que hacer entre dos técnicos por todas las dificultades que entrañaba. Pero lo disfrutamos un montón… Es una película que se filmó mayoritariamente cámara en mano. Eso implica el que los sonidos y los ruidos vienen de distintos lados y van cambiando constantemente.  E integrar el sonido directo con el del doblaje fue muy complicado. El trabajo de los dobladores entraña, también, muchas sutilezas. El mismo Antonio Banderas se dio cuenta cuando comenzó su carrera en Hollywood. Él mismo se dobló en la película de Fernando Trueba Two Much (1995). En el mismo año, protagonizó el thriller Nunca hables con extraños (1995) con Rebecca De Mornay. En esta película, le dobló al español otro actor. Antonio Banderas escuchó ambos doblajes y le gustó más el segundo. Entendió que había gente especializada que podía hacer mejor ese trabajo. Hay muchas ocasiones en las que los actores deben venir al estudio a volver a grabar un diálogo que no se captó bien cuando se filmaba la película. Creo que sería buena idea que los actores aprendieran a doblarse a sí mismos en estas situaciones.

¿Podrías mencionar alguna película extranjera en la que te haya gustado cómo estaba mezclado el sonido?

Hay muchas. El padrino, un clásico, es buena en todos los sentidos, hasta en el apartado que a mí me compete. Un trabajo más reciente, Alita: Ángel de combate (2019), como película no me pareció tan buena, pero en el apartado de sonido, yo me ocupé del doblaje al español de la película y me pareció fantástica. Tiene una gran cantidad de ambientaciones y de efectos sonoros muy logrados.

¿En qué consiste exactamente tu trabajo en una producción española?

Primero está el montaje de todos los audios. El montaje y preparación de los audios puede llevar unas ocho semanas. Al estudio nos llega todo el material de sonido del rodaje: el sonido directo, las grabaciones del sonido ambiente, los pájaros, los coches… Recibimos todo el sonido y hay que abrirlo. Se hace un montaje previo de la película y nosotros debemos montar los diálogos sobre ese primer montaje. Después de los diálogos, debemos preparar todos los sonidos que se nos puedan ocurrir. Todo ese previo lo hacemos nosotros. Luego aparece el director y te explica qué tipo de película tiene en mente. Te dice cómo la quiere. Pueden querer una película muy suavecita, con todo muy bajito, sin estruendos. Hay gente que quiere todo lo contrario. Volúmenes altos. Cuando ya está todo montado, entramos a mezclar. Esta parte del trabajo nos lleva entre dos y tres semanas. Del sonido directo nos valen ciertas cosas, los diálogos hay que sacarlos como sea. Si no es posible, como he dicho antes, se hacen grabaciones en estudio. Cuando el director se mete conmigo en el estudio, yo voy trabajando en la mezcla y él me va diciendo si le gusta la sintonía entre lo que ve y lo que oye. Y me va dando indicaciones.

¿Es el mismo proceso para las series de televisión?

El trabajo es similar, pero la tele es otro mundo. Los presupuestos son más pequeños. Te obligan a recortar tiempos. Si te obligan a recortar tiempos, te ves obligado a recortar en creatividad, en medios técnicos. A veces, faltan pajaritos de fondo. Otras veces, no se oyen los pasos cuando una persona camina. Muchas veces, echo de menos los sonidos que tienen las habitaciones. Últimamente, he estado trabajando en la segunda temporada de La peste. Para seis capítulos, hemos estado trabajando en el sonido durante tres meses.

¿Trabajas tú solo?

En muchas ocasiones tengo un ayudante al lado. Son muchas cosas las que hay que hacer a la vez y viene bien un ayudante. También es verdad que ahora el sistema ha cambiado bastante. Antes, digamos, teníamos que mezclar en directo. Ibas trabajando e ibas grabando a la vez y el producto se convertía en la versión final. Ahora te puedes permitir el lujo de pausar, echar para atrás, repetir, escuchar todo lo que has hecho hasta ese momento… En la actualidad, trabajo con una ayudante, Valeria Arcieri, que tiene delante un futuro profesional tremendo.

Has vivido el paso de lo analógico a lo digital. ¿Cómo ha cambiado tu trabajo con esta transición?

Del mundo analógico puedes echar de menos la calidez del sonido. Puedes conseguir esa calidez, pero debes trabajar mucho más para conseguirla. Pasa algo similar a lo que pasa con el color analógico. Hay gente que echa de menos la textura que se conseguía con el granulado. Por eso, Tarde para la ira está rodada con toda intención en súper 16 y ves el grano. Luego la digitalizaron. Con la tecnología digital, tenemos más realismo. Ahora tienes más recursos. Con una sola máquina y diferentes pluggins, consigues lo que quieres. Es más fácil, sobre todo porque puedes equivocarte y no pasa nada. Echas para atrás y corriges. Antes, como grababas sobre la marcha, si la primera vez te quedaba bien, no te molestabas en intentar que te quedara mejor. Ahora sí. Vamos un poquito más allá. A ver hasta dónde llegamos. Ahora nos exigimos y nos exigen mucho más. Ahora se puede hacer cualquier cosa con el sonido. Te llevará más o menos tiempo, pero puede conseguirse.

Háblanos de las películas en las que has podido desarrollar tu capacidad creativa al máximo.

Una de ellas es Tarde para la ira. Creo que conseguimos grandes cosas en esa película. Consiguió muchos premios importantes, incluidos los Goya a mejor director novel, mejor guion original y mejor película. Me alegré mucho por Beatriz Bodegas porque es una productora muy pequeña y llegó a hipotecar su casa por producir la película. El trabajo de sonido que hicimos fue muy interesante porque hay muchos sonidos que no tienen que ver con la película, pero que encajaron perfectamente cuando los incluimos. Hay también muchos momentos en que con sonidos muy normales conseguimos crear mucha tensión. Conseguimos narrar lo que estaba sucediendo sin que el sonido tuviera que ver con lo que estábamos viendo. Otra película con la que disfruté mucho fue El autor, de Manuel Martín Cuenca. Es la primera película por la que estuve nominado a los Goya. Es una película que merece la pena verse. Es la historia de un escritor frustrado, interpretado por Javier Gutiérrez, que intenta sacar ideas de lo que les pasa a sus vecinos. Así que se dedica a escuchar a través de su patio de vecinos. Ese patio no lo llegamos a ver en la película, pero sí fue recreado acústicamente. La recreación de ese patio fue un trabajo muy divertido y muy gratificante. La tercera película en la que tuve que emplearme a fondo, creativamente hablando, fue El último traje, una película argentina que no hizo mucho ruido, pero que a mí me gustó mucho. El protagonista es un polaco emigrado a Argentina y que, llegado a cierta edad, decide volver a Polonia para reencontrarse con su mejor amigo de juventud. Pudimos darle a la película un montón de sonidos que ayudaron a embellecer la historia. Eran sonidos muy cotidianos, pero intentamos transmitir miles de cosas a través de ellos.

A parte de la personalidad que intentas imprimir en tus trabajos, ¿incluyes algún guiño sonoro en las películas?

Hago mías todas las películas en las que trabajo. Todas forman parte de mí. Dejó mucho de mí, también. Es verdad que, para este trabajo, hace falta tener buen oído, pero también es verdad que el oído se educa. De tanto escuchar te vas dando cuenta de lo que es agradable, de lo que provoca una sensación u otra. Trabajar con el sonido es como pintar un cuadro. Tienes ahí los elementos y debes combinarlos. Cada técnico tiene su estilo y su gusto. Creo que a todos nos define nuestra profesionalidad y nuestro querer hacer las cosas bien. Sí que es verdad que, a veces, nos metemos literalmente en la película que estamos trabajando. Conozco a un técnico que intenta meter un sonido de ballena en muchas de las películas en las que trabaja. Busca el momento y el volumen adecuado para camuflar ese sonido entre todos los demás y siempre queda bien. En mi caso, a veces casualmente otras no, en casi todas las películas he metido mi voz. Normalmente, poniendo la voz a un figurante que pasa delante de la cámara y conviene que diga algo, aunque sea sencillo.

¿Has quedado insatisfecho con alguno de tus trabajos?

Estuve trabajando muy duro en una serie y, como es habitual, tenía curiosidad de ver el resultado en televisión. Aquel día, trabajé hasta las dos de la mañana. Volví a casa y sabía que la habían emitido. Me puse a verla y me llevé un chasco grandísimo. Primero, pensé que podía haber sido culpa mía. Podía ser que yo tuviera la sala desajustada. Pronto descarté esa posibilidad. Creo que se debió a la compresión de archivos a la hora de emitir la serie. Puede que, para emitirla, hayan comprimido excesivamente los datos de imagen y sonido y el resultado fue terrible. Acabó teniendo una pobre definición de imagen y sonido. En el caso del sonido, parecía como antiguo. No había sido mi trabajo porque jamás he trabajado así, no me gusta ese tipo de sonido y jamás lo haría así. Pero me llevé una gran decepción.

¿Cuáles son tus próximos proyectos? ¿En qué te gustaría trabajar?

He trabajado dieciocho años en la misma empresa. Hace tres meses, decidí cambiar de aires. Necesitaba nuevos proyectos. Necesitaba sentirme vivo. Me apasiona mi trabajo. No sé hacer otra cosa. Es pura vocación, porque, de lo contrario, no valdrías para este oficio. Inviertes mucho tiempo en cada proyecto. Trabajas a ochenta y cinco decibelios todo el día. Yo no uso los cascos. Trabajo con altavoz. Estar mucho tiempo bajo esa presión sonora es agotador. Ahora trabajo para Mediapro. Me pidieron arrancar un proyecto muy interesante y el cambio ha sido bestial. A tope. Mediapro acaba de crear Mediapro Studio para producir series, películas y demás. Y nosotros somos parte del grupo. Como la mayor parte de mi carrera me he dedicado al doblaje, llevo poco tiempo trabajando con el cine español de forma continuada. Me encantaría colaborar en una producción de terror. O algo tipo Matrix (1999). Las posibilidades son tantas. Porque, en esa clase de películas, todo es mentira. Todo es fruto de la imaginación. También me gustaría hacer algo similar a los efectos conseguidos en la película 300 (2006). En esa película, me encantaba como hacían pausas de sonido cuando iniciaban una cámara lenta y la terminaban con estruendos ocasionados por los golpes de la batalla. Las nuevas tecnologías nos van a aportar grandes avances sonoros tanto para las salas de cine, con el sonido envolvente (Dolby Atmos), como para la visualización de películas y series en nuestra propia casa (Atmos Home). Trabajar con todos esos avances me permite tener las mismas ganas de trabajar con el sonido que cuando empecé a los veinticuatro años.

Para la entrega de los Óscar 2019, los organizadores propusieron que algunas categorías, como la del sonido, fueran entregadas durante los anuncios.

Me pareció patético. Es un menosprecio total. El mundo del cine somos muchísima gente. Hay más gente detrás de la cámara que delante. El futuro del cine depende de todos los que colaboramos en él. El director y los actores son importantes. Los guionistas son importantes. Pero una obra maestra es el fruto del trabajo y de la ilusión de cientos de personas. Algunas aparecen en los créditos. Otras no. Creo que los niños deberían estudiar cultura audiovisual en las escuelas. Les ayudaría a entender mejor el mundo en el que vivimos. Comprenderían también que trabajar en el cine está al alcance de cualquiera. Que no es solamente para privilegiados. Hoy en día, la industria del cine necesita de gran cantidad de técnicos de sonido, de imagen, cámaras, decoración, maquillaje…

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Alberto Ovejero quiere terminar de convencerme de la importancia del sonido en el cine. Me pone el ejemplo de una cabeza chocando contra una valla. Obviamente el golpe no es real. La cabeza no llega a golpear la valla o la golpea suavemente. Si no pones sonido, te das cuenta enseguida de que la cabeza no llega a golpearse con la valla. En el momento en el que pones el ruido del choque, aunque la cabeza no llegue a tocar la valla, te da la sensación de que el golpe ha sido descomunal. Algunas personas, llegadas a cierta edad, afirman vehementemente que ya lo han visto todo. Es posible. Lo que está claro es que, por muchas cosas que hayamos visto, todavía nos quedan muchas más por escuchar.

Texto_Fernando Martín Pescador

Fotografía_Ncuadres

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